校本课程　第五章　湘东民歌

第五章  楚韵吴声—多彩的湘东民歌

湘东，古为吴楚要塞，今为湘赣通衢，有“江西西大门”之称。因其独特的地理环境，流传于湘东区境内的民歌非常丰富，并且很有特色，真实生动地反映了湘东人民的生产、生活和精神风貌。

民歌与方言是紧密相连的。湘东区所辖的1个街道、8个镇、2个乡（峡山口街道、湘东镇、荷尧镇、老关镇、腊市镇、下埠镇、排上镇、东桥镇、麻广寒寨乡和白竺乡）中，有荷尧镇、老关镇、下埠镇、排上镇、东桥镇、麻山镇、广寒寨乡和白竺乡与湖南省接界，所以湘东话既有赣语系也有湘语系（靠近萍乡城一带的为赣语系，靠近湖南一带的为湘语系），受其影响，流传在湘东境内的民歌既有典型的赣民歌色彩，也有浓郁的湘民歌韵味。湘东、麻山和白竺一带的民歌大部分是赣民歌色彩浓重，排上、东桥、荷尧和老关一带的大部分民歌是湘民歌色彩浓重。当然，这并不是简单地说某某地方的民歌是赣民歌、某某地方的民歌是湘民歌。总体说来，湘东区境内的民歌受湘民歌（特别是湖南花鼓调）的影响较大，它揉合了湘赣民歌的色彩，是湘赣文化碰撞和融合的结果。

民歌的种类，就其内容来说，可分为劳动歌、仪礼歌、时政歌、生活歌、情歌、儿歌等，按其体裁可分为号子、山歌、小调三大类。湘东境内流传的民歌，从体裁上看，主要有山歌与小调两大类，号子比较少见；从内容上看，主要有劳动歌、仪礼歌、生活歌、情歌、儿歌等。

第一节  中国民歌的发展轨迹

原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望、或再现猎获野兽的欢快、或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

民歌是劳动人民的歌，劳动人民在封建社会和半封建半殖民地的旧中国是被人看不起的，他们的歌也就遭受到同样的命运。甚至在元、明、清三代屡遭帝令禁唱。有关它的历史很少有文字记载。从出土文物考察，有关古代乐器的较多，而歌唱活动的较少。青海大通县出土的那个有歌舞图像的陶盆实在非常宝贵，它显示的是六千年前母系社会的图腾崇拜歌舞活动。在原始时期歌与舞是结合在一起的。直至今天在许多少数民族地区仍然保持歌舞不分的古老传统。古代有文字记载的《淮南子》这本书上，曾提到古人抬木头时唱着劳动号子，可见早期民歌与劳动紧密相连。从兄弟民族来看，如阴山岩画上的歌舞图像、瑶族的《盘王歌》、苗族的《古歌》、满族的《萨满调》等，又可看出原始民歌与巫等原始宗教活动有关。

有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中可见到一些。至于曲谱是没有的，因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。从历史上看民歌历来有许多不同的称谓，如小曲、俚曲、小令、俗曲、时词以及明、清时代常以山歌泛指各种民歌。

《诗经》是我国最早的一部民歌词集，它汇集了从西周到春秋中叶五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。到了公元前四世纪出现了另一部长江流域的民歌集《楚辞》，这是一部在长江中游古代巫歌的基础上经过伟大诗人屈原整理加工的歌词集。它的突出特点是充满了古代的神话、传说，富于想象，它开始运用浪漫主义的表现手法，并且把《诗经》的四言体民歌发展成一种句式自由，韵脚多变的“骚”体歌，而且具有浓郁的地方色彩。到了汉魏六朝时期的民歌，大部分保存在乐府里，汉《乐府》民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这时已经有了故事歌，如《孔雀东南飞》、《本兰从军》等故事歌，其内容大多反映了战争给人民带来的疾苦，以及封建礼教下的家庭悲剧。这样的故事从公元初流传至今，几乎家喻户晓。不但有民歌形式演唱，而且成为戏曲的著名剧目，可见其影响之深。乐府民歌的突出特点是不仅文字部分经过整理，而且在音乐方面得到当时汉代著名音乐家李延年的加工，配上丝竹乐器伴奏，称之为相和歌。

从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象到在此之前，民歌还有一个相当长的原始时代。在原始时代音乐文化无专业可言，到奴隶社会，奴隶主有了专为他们享乐的乐奴，才开始有了分化。真正划分为专业音乐与民间音乐两个范畴还是到了封建社会，有了专为帝王、贵族的祭祀、仪礼、宴会、娱乐等演奏、演唱的人员，尤其是有了记谱法与专业作曲人员，才逐渐形成了明显的文野界限。在我国从汉代逐浙有了专业与民间音乐之分，汉代以后，也就很少再有由官方组织编纂的民歌集了。早期民歌的音调是否今天仍然存在很难确认，但是如今流传在湖北秭归县纪念屈原的划龙船歌（包括《起桨》、《游江》、《竞渡》）以及黄河流域、长江流域的古老船歌（包括《摇橹号》、《拉纤号》等）的音调恐怕都有千年以上的历史吧！也许就是千古遗音。

从汉代到隋、唐当中有一个南北朝时期，在历史上这是我国各民族大融合时期，民歌明显的分为南朝民歌（南方民歌）与北朝民歌（北方民歌）两大部分。这一时期民歌的显著特点是多民族音乐文化的交流、融合。不论北方民歌的粗犷、豪放；还是南方民歌的清新、活泼，都不是单一民族风格色彩。这种南北民歌的不同风格，在今天现存的南北民歌中仍然能分辨出其深远的影响。

唐代和宋代是中国封建时代文化兴盛时期，尤其是盛唐时期，边疆民族的歌舞艺术大量传入中原，对于中原的音乐产生了重大的影响，显然内外文化交流对音乐的发展起着促进作用，唐代的专业音乐有了很高的成就。唐、宋以宋民间音乐中的说唱与戏曲逐浙形成。有关唐代的民歌，我们从敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更啭》之类。另从当时流传的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是兴起于长江中上游巴渝一带的一种自由吟唱抒情山歌，唐代著名诗人刘禹锡、白居易都吸收过这种民歌因素，写过一些文人创作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川东部的田歌中还能找到《竹枝歌》的曲式结构痕迹。宋代的“曲词”很盛行，当时这是一种来自民间的新型演唱形式。

元代以“小令”闻名，“小令”是民歌的一种，现今西北地区的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流传后世的很少，元代统治者对民间带有不满与讽刺时事为内容的民歌，视如洪水猛兽，严禁传唱。

明代和清代是封建社会的末期，新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐，在这种历史背景下人民思想异常活跃，民歌特别兴盛，其数量之多，人民性之强烈都是前所未有的。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。到清代晚年中国进入了半封建半殖民地社会。反封建，反抗外来侵略为主题成了近代民歌的时代特点。这个时期出现了不少文学家搜集编辑的民歌歌词集，如黄遵宪的《客家山歌》、冯梦龙的《吴歌》、李调元的《粤讴》以及华广生的《白雪遗音》等。由于个人的偏爱，这些民歌集在品种上大都偏重于民间抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民间传唱。更值得提出的是清代著名民间文学家蒲松龄的《聊斋俚曲》，选用了明末清初民间流行的五十几种民歌曲牌。其中有一些一直为民间艺人传唱至今，使我们能够听到三、四百年之久的民歌曲调，甚为珍贵。

20世纪以来，经历了1911年辛亥革命，1919年“五四”新文化运动，民歌进入了一个新的阶段，反帝、反封建的民歌达到了高潮。1921年中国共产党成立以后，随着广大农、牧民的觉醒，民歌得到了振兴。这个时期民歌的显著标志是，大量的内地新民歌向东部沿海地区传播，部分边疆兄弟民族的民歌也向中原地区传播，反映人民革命和团结一致抵抗外来侵略题材的新民歌，空前繁荣。此外，如争取婚姻自由、勇女平等、反对烟毒的民歌也为数不少。五四前后，李家瑞编《北平俗曲集》问世，已经有了民歌的曲谱记录。更值得一提的是1942年以后在延安兴起的向民间音乐学习的运动起到了划时代的意义，揭开了现代音乐史新的一页。

1949年新中国成立以后，劳动人民才真正得到尊重，中国民歌进入了一个崭新的时期，反映人民新生活的民歌如春笋般的大量涌现出来，不但题材新颖，而旦音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快，充满了向上的激情合乐观主义精神，由于各个民族以往的社会经济、文化发展的不平衡，有不少民族甚至尚无文字，民歌仍然是他们的主要艺术形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留着“诗、歌、舞”相结合的形式。相比之下，汉族由于戏曲、说唱的迅猛发展，民歌演唱活动不如兄弟民族活跃，沿海不如内陆地区传唱的民歌多。这也是新的历史时期民歌的一个显著特征。

思考题：

1.简要叙述中国民歌的发展情况及其在各个时代的显著特征；

2.说说了解中国民歌的发展轨迹对于了解我们湘东民歌的作用；

3.通过本节内容并结合在语文和历史等学科中所了解到的知识，说说音乐与文学的关系。

第二节  汉族民歌的分布

根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区：北方草原文化民歌区；西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；西部受佛教文化影响的藏族民歌区；西南高原多民族古老原始文化民歌区；东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 西北高原多民族半农半牧文化民歌区；中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。

汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区：东北部平原民歌支区； 西北部高原民歌支区；江淮民歌支区；江浙平原民歌支区；闽、台民歌支区；粤民歌支区；江汉平原民歌支区；湘民歌支区；赣民歌支区； 西南高原民歌支区；客家民歌特区。

1.东北部平原民歌支区

该区包括山东、河北、河南东北部、江苏北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。

2.西北部高原民歌支区

该区包括山西、陕西大部、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。

3.江淮民歌支区

该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《拔根芦柴花》等。

4.江浙平原民歌支区

该区包括江苏南部、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。

5.闽台民歌支区

该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。

6.粤民歌支区

该区包括珠江流域的广东大部，广西东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。

7.江汉平原民歌支区

该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。

8.湘民歌支区

该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。

9.赣民歌支区

该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。

10.西南高原民歌支区

该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。

11.客家民歌特区

客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。

思考题：

1.汉民歌的分布分为哪几个区？各个民歌区的民歌有什么特点？

2.我们湘东的民歌应该属于哪个民歌区？

3.根据我们湘东的地理位置，湘东的民歌还可能受到哪个民歌区的影响？

第三节  湘东山歌

山歌是产生于山野劳动生活中，声调高亢、嘹亮、节奏较自由，具有直畅而自由抒发感情特点的民歌，山歌产生在辽阔宽广的大自然环境之中，是人们上山砍柴、田间劳动、山野放牧，或行脚、小憩时，为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意，对答传语而即兴编唱成的。山歌在艺术表现上有三个特征，即感情抒发的直畅性、编唱形式的自由性和形式手法的单纯性。山歌又分为北方山歌与南方山歌两大类，声调高亢嘹亮，常用上扬的自由延长音来抒发感情，乐段结构较简单，乐句内容的结构变化手法较多，它不仅与向远方喊话口气语调直接相通，而且擅长表现热烈、爽快、坦率、真诚的情绪与性格。

湘东的山歌类民歌属南方山歌。其调式多为徵调式，风格热情明快。内容上可分为以下几类：1.情歌，这是民间歌谣中数量最多，也是脍炙人口的一种。湘东民歌中的情歌在山歌和小调中都占有很大的的比例，如东桥的《织坏绫罗怨情哥》和《莫等到王日晒黑嫩姣姣》、湘东的《哥哥好久不到姐屋里》、白竺的《新打茅镰难转弯》等；2.生活歌，反映一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，如湘东的《六月日头难过工》、东桥的《上岭冇得下岭快》和《大河涨水水开花》、白竺的《我打开后门看枇杷》、荷尧的《莫把此事急坏人》等；3.劳动歌，主要是田歌，这是湘东民歌在萍乡乃至江西民歌中的一大特色民歌，很多研究萍乡民歌的人将其列为一个独立的歌种。田歌是春季插秧时所唱，萍乡县志云：“莳秧时击鼓而歌，谓之田歌”，这也说明田歌是一古老的歌种。田歌歌词简炼、形象生动，多用比兴手法，如“清早起来暗沉沉，梧桐树上挂灯笼。大风吹倒梧桐树，打烂灯笼满天红。”并且有一定的套路，早晨有早晨的唱法，如“清早起来雾茫茫，草鞋打卦定阴阳，脚踏秧田测四方，扯出秧根白如霜，哥拿黄丝拦腰绑，不知此秧落何方。”进屋有进屋的唱法，如“唱歌唱到屋里来，屋里搭起八仙台。八仙台上好饮酒，文官武官都请来。”散工有散工的唱法，如“日头落山坳背阴，唱支山歌谢东君。恭喜老板作运好，一年作出两年春。日头落山倒背黑，唱支山歌来谢客。今年插田少周到，下年插田早相接。”唱时，亦唱亦嚎，或一领众和，或两人对唱，唱腔高昂，真假声结合，喜用颤音。从音乐上看，音少，音域也不宽，但旋律起伏大，有时也有和声及变调。湘东田歌主要流传在湘东、桐田、麻山、下埠、东桥和老关一带，如下埠的《打烂灯笼满天红》、桐田的《拿根黄丝剪早秧》、麻山的《恭喜老板栽秧田》、东桥的《脚踏秧田测四方》等。

思考题：

1.什么是山歌？它有什么艺术特征？你听过你家乡的人唱山歌吗？

2.你还知道哪些湘东的山歌？你会唱吗？

第四节  湘东小调

小调是产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中的民间歌曲，它的流传最为广泛和普遍，形式较规整，表现手法多样，具有曲折、细致的特点。小调产生在人们劳动之余，一般有两种场合：一是休息或从事家务劳动的时候，人们常常用小调来泳叹自己的心思，美化自己的生活环境；二是集体娱乐在街头巷尾，酒楼茶馆或者逢年过节，婚丧喜庆等时候，用以消遣助兴。小调的音乐表现特点是：表达的途径比较曲折，常常寓意于叙说故事、或寄情于山水风物、或借助于传说古人来婉转地表现出内心的意思来；表现方法比较细腻，善于表现矛盾复杂的心情、含蓄内在的隐衷、曲折多层的事物发展过程；形式比较规整化、修饰化。小调可分为北方小调和南方小调两类。

湘东的小调类民歌是湘东民歌中最为丰富的一类歌种。其调式多为羽调式，风格柔和婉转，具有典型的南方小调特色，内容多为情歌小调，喜用比兴手法，体裁多为四季调、五更调和十二月调，很多小调类民歌带有浓郁的山歌风味，在湘东境内各地都有流传，且曲目众多。由于湘东地处湘赣边地，湘东的小调类民歌，特别是靠近湖南的排上、东桥和老关等地小调，如东桥的《放风筝》（此曲原是一种歌舞形式，是戏中的一段，后艺人拿出来单独表演。浏市人廖春山于解放初到湘潭花鼓剧团从艺，曾代表湖南参加全国民间艺术会，并表演了此曲目。）和湘东的《正月采茶是新年》等曲，最具湘民歌特色，是典型的湖南花鼓调。

1.仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如“天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光”和“天灵灵，地灵灵”之类；仪式歌，是与节令庆祝、祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等，如白竺的《拜香歌》、下埠的《朝南岳》等；习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分，我们最为熟悉的就是白喜事中的堂祭哭腔、红喜事中的赞烛歌和拜年歌。

2.情歌，是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情，它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，大致可以分为以下几类：倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如白竺的《栀子打花》等；抒发离别、想念之情的，如东桥的《十月望郎》、白竺的《十二个时辰》、湘东的《送郎歌》等；表达告诫、批评规劝的，如下埠的《劝郎歌》、麻山的《新劝郎》和白竺的《斑鸠上树》等；其它的如“家花不如野花香”之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

3.灯歌。萍乡各地有正月十五舞龙灯、耍牛灯、马灯和茶灯的习俗，有龙带茶和牛带茶等多种形式。湘东小调民歌中的灯歌，有牛灯歌（其说白多用湖南话）和茶灯歌，这是一类特色歌种，在这种专门的场合演唱。如湘东的茶灯歌《正月采茶是新年》和牛灯歌《十盘果子》、白竺的茶灯歌《茶花娘子进门来》（此歌在萍乡流传甚广。演唱时两茶女手提茶篮，两梢公划船，一小丑手摇破莆扇，走十字舞步。）、东桥的茶灯歌《放风筝》和《犁田歌》等。

4.生活歌，反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，流传相当普遍的如湘东的《打长工》和下埠的《想起长年真可怜》，真实地反映了长工的艰苦生活。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口，如《妇女诉苦歌》等歌，将女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受虐待摧残的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。

5.儿歌，古代称为孺子歌、小儿谣等，儿歌一词，“五四”以后才普遍使用。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌，广义的除此之外还包括由妈妈奶奶等教唱、反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓“童谣”，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和训练语言能力的绕口令等，如儿童跳皮筋时念的儿歌，就包含了这些内容。

思考题：

1.你听过你的长辈特别是你们村子里的老人唱（哼）过小调吗？如果你听过，请说说你的感受，并将它们与你所唱过的的通俗歌进行比较后，说说这些民歌的独特之处。

2.你的爸爸妈妈或其他长辈教过你哪些儿歌（歌谣），你现在还能记起来吗？你还知道哪些湘东境内的儿歌？

3.请你哼（唱）一首你最熟悉的你妈妈哼过的催眠曲。

第五节  湘东曲艺

曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。曲艺以说、唱为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。

湘东的民间音乐除了山歌和小调，还有曲艺音乐，曲种有道情和春锣。演员都要自己演奏一样几样乐器，唱时略带表演，在湘东方言的基础上构成风格独特的唱腔。春锣是萍乡独有的一种说唱艺术形式，为萍乡人民所喜闻乐见，在全国都有较大的影响，在此不作详述。

道情，演唱者自己演奏渔鼓或简板，所以也称渔鼓，原为道士演唱的道教故事的曲子，后来用一般民间故事做题材。道情源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收词牌、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的新经韵，又称道歌，用渔鼓、简板伴奏，与鼓子词相类似。之后，道情中的诗赞体一支主要流行于南方，为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于北方，并在陕西、山西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以耍孩儿、皂罗袍、清江引为主要唱腔，采用了秦腔及梆子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。

道情在湘东主要流传在排上和东桥（萍乡俗称小西路）等地，主要以日常生活故事为题材，音乐以湘东方言的语音为基调，如东桥的《太阳一出满天红》和湘东的《孔神仙算命》等。

思考题：

本节内容没有细说春锣，但同学位应该是听过春锣的。你认为春锣与我们萍乡话有什么关联？你可不可以给同学们来一段？